Los Fundadores

Una gota de trino de color sangre

Por Horacio Raúl Campos. 

   En la base de la literatura de Gatica se moviliza un diálogo, un debate polémico, una refutación, artísticamente sutil, contra la matriz política y económica que rige a la Argentina desde hace al menos dos siglos. Un rumbo que todavía nunca pudo ser cambiado y que cada vez más se profundiza dramáticamente sobre las espaldas de los que menos tienen, a pesar de las batallas por cambiarlo.

    Dentro de ese esquema general, la escritura de Gatica confronta activamente con la de Joaquín V. González, como decíamos en otra nota. La réplica a la estética ideológica de este escritor aparece desde el lugar menos pensado, aunque también desde el espacio más obvio: Desde la misma La Rioja, claro.

   Nace, crece, y vive desde La Rioja. Su nacimiento se encuentra en el polo opuesto de la geografía local. Es importante aclarar que ello no es una condición necesaria o importante, como sí lo es el despliegue –estético, simbólico, espacial, la calidad de los personajes-, que adquiere mientras crece, gana en vida, se desarrolla y cobra altura la escritura de Gatica.

   El proyecto narrativo y poético de Gatica se universaliza a partir de lo latinoamericano, pero no está en el polo opuesto a González ni es de suma importancia porque uno haya nacido rodeado de montañas y el otro de quebrachos, talas, llanos y puestos. Lo que está en juego es la estética ideológica desde donde escribe cada uno. La geografía, por suerte, no condiciona la visión de mundo.

   Proponer que la geografía condiciona nuestra mirada sobre el mundo, la historia, la política, la vida, es adherir a un fatalismo trasnochado. Sería adherir al rechazable eterno retorno presente en poesías y cuentos de Borges. Por ejemplo, en ‘El brujo postergado’.

   Gatica, en sus cuentos y poesías, rompe con el espacio embalsamado que fijó González en sus relatos y poesías nativistas. Por ese motivo, la escritura de aquel escritor se moviliza por espacios que se parecen, son, los de Latinoamérica profunda.

   En Gatica, como dijimos, no hay lugares sublimados o estáticos, porque propone una ficción plena de vida,  frente a la ficción muerta de González.

 Literatura embalsamada

    A esta altura de las cosas estamos en condiciones de asegurar que la literatura del escritor de Nonogasta se parece mucho al canario embalsamado del cuento El canto del canario de Gatica.  

   El cuento, breve, intervienen dos narradores y está precedido por un epígrafe acerca de la definición que la RAE  da sobre la taxidermia en tanto arte de disecar los animales para conservarlos con apariencia de vida.

   Uno de los narradores, el principal, es el especialista en taxidermia, mientras que el otro le sirve de soporte, que desconoce el asunto, aunque se interesa por ese arte y sus preguntas son respondidas con maestría por aquel y dan lugar al dinamismo del cuento.

   En el cuento aparece un bestiario, desde su título nos retacea información y nunca nos la dará porque el tema fundamental no es el canto de un pájaro, aunque se lo describe brevemente. [Lo es el de la calandria en las Fábulas nativas de González, donde ese pájaro llega para interrumpir el sueño del narrador/autor que duerme la siesta bajo un molle.

   Escribe en ‘Sinfonía de la calandria’, ‘Preludio’, la primera de las fábulas de ese libro: “Rendido por la sed y la fatiga/ el autor de las fábulas, de viaje/ por las altas montañas de la patria/, bajo un frondoso molle de la cumbre/ que un cristalino manantial sombrea/, detúvose a buscar reposo y sueño”. He ahí un acabado ejemplo de nativismo, búsqueda de salud para un cuerpo cansado de las ciudades, todo rodeado de un ambiente pastoril, como un locus amoenus medieval. El proyecto roquista buscaba reposo, orden, paz, curar los supuestos males que le provocaba la inmigración].

   El cuento que nos ocupa ahora hasta tiene el formato periodístico del reportaje. Un ‘periodista’ pregunta y el ‘entrevistado’ responde. Y precisamente el cuento se abre con una pregunta: “¿Y qué es lo más importante?” Se refiere al arte de embalsamar. Y le responde que la “observación” es la clave.   

  A partir de allí, comienza a desfilar un bestiario que el especialista dice que embalsamó. “Yo tengo embalsamada un águila guerrera y me gustaría encontrar un águila real”, responde el narrador principal. Luego dice que hay tres clases de águilas y pone como ejemplo antinómico llevar a la práctica ese arte con un “águila” y con una “paloma”.

   La confrontación entre águila y paloma está colmada de simbología, demasiado hermética. La paloma tradicionalmente es el símbolo de la paz, ya se encuentra en la Biblia y políticamente se suele calificar como ‘palomas’ a integrantes de un sector moderado. La paloma es lo manso y el águila connota políticas imperiales, rapiña, violencia, colonialismo, dictadura.        

   Incluso dice que tiene embalsamado un cóndor “grandioso”. Aquí se encuentra una refutación directa contra la escritura de González, que ensalza ese animal en relatos de Mis Montañas y en Fábulas Nativas. El grandioso cóndor perpetuado e inmovilizado funciona como una metáfora de la escritura de quien fuera ministro de Roca.

   El narrador nos hace saber también acerca de un fracaso cuando intentó hacer lo mismo con un puma, pero lo cazadores en vez de dárselo para inmortalizarlo, se lo comieron. Por lo tanto, en ese caso tampoco hay sublimación de ese animal. Luego hizo lo propio con dos loros robados al gobernador. Aunque ya no tenga los loros, el gobernador, es decir, el poder político, tendrá los repetidores parloteos a perpetuidad. Aquí se puede leer una burla, sin intención pedagógica ni moral.

   A partir de allí, comienza la segunda parte del cuento. El preguntador le pide que le embalsame un sueño, una poesía o un canto. Ello le da pie al narrador-contestador para recordar cuando tuvo que salir a cazar un canario que cantaba en medio del campo.

   Compara el canario que todavía palpitaba luego del tiro de escopeta con los músicos después de un concierto. “¿No le parece?”, le pregunta el entrevistado al entrevistador en una inversión de roles.    

   Y el remate del cuento: “Y ahí lo tengo ahora. Cuando quiera ir a verlo, vaya, se halla igualito en todo: La forma del instante está perfecta. Al embalsamarlo lo he perpetuado. Ese momento tan hermoso de vida y canto quedó para siempre; sólo que le falta la vida y el canto, por la muerte del ave ¿vio?”. Bello, tremendo, final.

 Águila de ficción, águila real

    Se trata de uno de esos cuentos breves, con mucho aroma a esas piezas que nos dieron escritores latinoamericanos, al estilo de Augusto Monterroso, por ejemplo, colmados de ironías, burlas y refutaciones a dogmas del poder, que se bordan sutilmente contra sinvergüenzas e hipócritas de todo pelaje o contra otros escritores, para contradecir una estética que hasta ese momento era indiscutida o que era custodiada celosamente por viudas de un determinado literato.

  El cuento, de post dictadura,  se inicia con la presencia de un “águila guerrera” que se contrapone a una “águila real”, que el narrador todavía no encontró porque expresa que le “gustaría” dar con ese tipo de animal. El águila guerrera es la patria que flamea (véase el cuento de Gatica en ese mismo libro ‘La patria flamea’).

   Ese ave con graves garras y ese calificativo violento a su lado alude nada más y nada menos que a la Bandera argentina, símbolo que a su vez queda petrificado en ‘Aurora’ la canción patria que uno aprendió a internalizar desde la escuela primaria, que se escuchará y se cantará en cualquier acto escolar sea por el motivo que fuere. Una canción que tiene un origen increíble, típica hechura de argentinos. Su origen está relacionado al clima nacionalista conservador y violento de 1908.

   El narrador sospecha que el “águila guerrera” es un símbolo usado y abusado por cualquiera, sobre todo por el poder, que realizó a lo largo de la historia argentina una apropiación de los símbolos patrios para sus proyectos, algo que no podía ser de otra manera, porque ellos, en definitiva, son la patria misma, la nacionalidad y, obviamente, sus celosos custodios, como parte de una esmerada sobreactuación del patriotismo.

   El narrador cuenta: “Yo tengo embalsamada una águila guerrera”. Es decir, que ya posee una bandera sin vida y sin canto, que es la utilizada por el poder (económico, el Estado, el sistema educativo, gobiernos, partidos políticos y demás), de manera embalsamada, ya sin el sentido, ni el poder que encierra el símbolo patrio, sólo convertido, gracias a ese uso y abuso, en un simple paño inerte, sólo con la forma que le dieron los taxidermistas a lo largo de la historia.

   Ese “águila guerrera” embalsamada se ha convertido a lo largo de la historia de la Argentina, en un trozo de género pintado de celeste y blanco, siempre y cuando se lo cambie a tiempo, porque se cuentan por centenares las banderas que lastimosamente flamean, tristemente, colgadas de un mástil herrumbrado como un deshilachado trapo gris, forrado por el hollín de las ciudades. Esas banderas desteñidas, grises, son la metáfora perfecta de la Argentina.

   Pareciera ser que a esas “águilas guerreras” embalsamadas fueron abandonadas por el taxidermista y, por lo tanto, ya ni siquiera son objetos artísticos, que es por cierto el propósito final de ese arte sobre el cuerpo sin vida de un animal, aunque aquí se mantenga una postura contraria a ese tipo de trabajos, por el mismo motivo o por otros que se rechaza el águila guerrera embalsamada.

   No deja de ser inquietante que uno le cante a una ‘águila guerrera embalsamada’, aunque habría que pensar y repensar que quizá quienes le cantamos, de alguna manera o de todas las maneras, también tenemos nuestras ideas y nuestros corazones un poco, o demasiado, embalsamados. Que deambulamos inmovilizados, con nuestras vidas y nuestros cantos un poco cercenados, que necesitan una refundación.

   En la contraposición entre los dos estados de un águila (de ficción-guerrera-embalsamada, y por otro, el animal de la experiencia real),  se juega la imposibilidad de perpetuar las cosas, los paisajes, la fauna, los pueblos, en definitiva un cuerpo social lleno de vida. Parafraseando al narrador se podría decir también que ese momento tan hermoso de vida, colores y canto del águila guerrera quedó fijado para siempre, sólo que le falta la vida y el canto.

   Esta pieza de Gatica es una perfecta refutación a la literatura de González, que a través de su proyecto de escritura nativista lo que realizó es embalsamar  sujetos sociales, paisajes y faunas locales. También es una dura crítica a hechos ocurridos durante la última de las dictaduras.

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Por Horacio Raúl Campos.

 

  La ideología estética de Héctor David Gatica se encuentra en las antípodas de la de Joaquín V. González, porque el escritor de Villa Nidia no hace suyo el nativismo del escritor de Nonogasta.

   Las diferencias, aunque la aclaración resulte obvia, no están fijadas por las meras localidades geográficas en que ambos nacieron.

   El primero inmovilizó en su proyecto nativista conservador a las montañas, las plantas frutales y a una determinada fauna que utilizó conscientemente para dejar por escrito su visión de mundo, en una determinada etapa histórica del país, cuando el sistema político y el roquismo en particular necesitaban el sosiego y el orden para imponer su proyecto.  

   El extremo sur de los llanos es el espacio primordial del nacimiento de Gatica, aunque el horizonte espacial se encuentra ampliado.

   En González, en cambio, leemos una idealización infantil de los espacios, opera a favor de un detenimiento del tiempo y los ubica en una presunta edad dorada, que luego es rota por los bárbaros, aunque luego todo vuelve a su estado original.

   La diferencia fundamental entre ambos proyectos narrativos radica en que Gatica no idealiza los espacios, ni los personajes, ni la fauna. Bajo ningún punto de vista Gatica sublima la naturaleza, como sí lo hace el nonogasteño.

   González huye de la urbanidad hacia las montañas y se esconde en el pueblecillo poético y feudal –como él mismo define a su espacio- en busca de amparo e inmovilidad, frente a una escena multicultural que le ofrecen los grandes centros urbanos.

   Los inmigrantes y sus movilizaciones, especialmente los ubicados en Buenos Aires, son los sujetos a quienes el sistema político y cultural dominante enfrenta desde la experiencia real (represión, leyes) como desde la ficción  (teatro, poesía, cuentos, novelas).

   Frente a ello, Gatica levanta una voz narrativa que da cuenta de  la construcción social  y de los establecimientos humanos, como así también da cuenta del vitalismo de los hombres y mujeres y también de la resignación, degradación y muerte.

   Los personajes de Gatica son vitales, están asentados en sus tierras, trabajan, pueblan, tienen hijos, se degradan, emigran, pierden todo. Mueren viejos, unos, o son asesinados, otros. Sobre todo no son linajudos, ni tienen antepasados guerreros o aristocráticos, ni son tontos o sometidos a burlas, como en las ficciones nativistas de González.

   La tremenda fuerza narrativa de Gatica nos presenta una escritura con un fuerte aroma a carne y hueso. Y de allí que en otra ocasión me tomé el atrevimiento de encasillar a su escritura en lo que llamé un ‘realismo rural’. Sin embargo, no estoy tan seguro de ese encasillamiento. Las clasificaciones, en la literatura, las más de las veces impiden conocer la escritura de un determinado autor o acotan su examen.

   La escritura de Gatica es literatura y listo. Es literatura universal escrita desde y en La Rioja como la escrita por Chejov, Roa Basto o Rulfo.

   No es literatura regional o provincial como la mayoría de los críticos quieren ver en la escritura de Gatica. Esto sería menospreciar su obra o reducir inocentemente su escritura.

   

El rastro del guanaco

 

   Así se llama uno de los cuentos de Gatica, incluido en Los fundadores del olvido, Buenos Aires, Legasa, 1989. La violencia es uno de los elementos fundamentales en la cuentística de este escritor. En el ‘El rastro del guanaco’ aparece la descarnada violencia de la última dictadura.

   Decíamos que Gatica amplía los espacios en su ficción. No aparece, como en la narrativa de González, un pueblecillo estático. En Gatica no sólo aparecen las localidades que lo vieron nacer, sino también otros lugares, aparecen localidades de otro países, es decir, aparece Latinoamérica, los Llanos y la Cordillera de los Andes.

   En ese cuento se pueden leer la construcción y la destrucción; la vida y la muerte; el trabajo, el éxodo y el saqueo; y el guanaco como antagonista del cóndor: “Para Juan no era el cóndor el señor de la montaña sino el guanaco”, escribe el narrador/autor.

   Por lo tanto, la escritura de Gatica no sólo es diametralmente opuesta a la de González, sino que polemiza y replica a la del nonogasteño. El cóndor, en González, huye de la tierra hacia las alturas, se levanta, es más liviano, se aleja de la tierra. Y es para este escritor el dueño de los Andes, el ave sublime.

  El cóndor es una metáfora del mismo González, que por medio de la ficción le permite huir del ruido que en la experiencia del mundo real hay en la tierra, en Gatica, en cambio, el guanaco es una metáfora de los propietarios reales de la tierra, de los puestos, de las cabras y de la escasez de agua, pequeños propietarios y propietarias, que luego son despojados y asesinados.

   El guanaco, a diferencia de ese cóndor nativista, circula por la tierra, no está atado a la tierra, sino que se mueve por ella, por la llanura y por las laderas de las sierras, huye del enemigo, porque el guanaco, como el personaje principal de ese cuento de Gatica, Juan Pereyra, está cercado y se ve obligado a esquivar al perseguidor.

    En ese cuento se narra la violencia, como muchos cuentos, novelas y poesías de nuestro continente. Sin embargo, en Gatica hay una diferencia fundamental. Voy a nombrar sólo dos cuentos de nuestra literatura Latinoamericana: ‘La muerte tiene permiso’ de Edmundo Valadés, relato en que ante la injusticia, los pobres hacen justicia por mano propia y ‘El trueno entre las hojas’ de Roa Bastos, donde los explotados se agarran a los tiros con los explotadores.

   Aquí nada de eso ocurre. No ocurre nada ante el despojo. El siguiente diálogo nos revela una enorme resignación, quizá miedo o impotencia. Juan, el personaje central, luego de perder todo deambula de pueblo en pueblo, clandestino y al llegar a Jagué entabla un diálogo con un antiguo poblador de allí:

 

   “-¿Por qué te largaste Juan a andar así con tu familia, como si fueras un pailero?  

   -Me quitaron la tierra, obligándome a recibir el pago de una miseria por ella.

   -¿Y por qué no te quedaste a pelearla?

   -Me sentía muy solo. Donde mete mano gente del gobierno se hace muy difícil”.

 

   Se trata de la derrota final propinada por una combinación de intereses particulares y la participación del Estado colonizado por esos intereses de clase. Se trata del Estado terrorista que mata a Juan.

   La justicia por mano propia en este cuento de Gatica se invierte. No son los pobres y humillados, cansados de la injusticia, que se rebelan y pasan a la acción, sino que aquí el que hace “justicia” por mano propia, al margen de la legalidad, es el Estado y contra  de los despojados. El cuento, en definitiva, es el relato de una derrota, la más fuerte, una de las más contundentes que sufrieron los de abajo.

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    Por Roberto Pochi Valdés 

 

 

 

   Lo que se pretende aquí es exponer brevemente una selección de algunas de las obras críticas, entre ellas alguna de carácter biográfico, que no agotan la totalidad de lo que se escribió sobre Joaquín V. González.

   Sí queda claro que con la bibliografía que aquí presentamos es que aún no se realizó un estudio integral de la escritura de este riojano, cuyas principales obras son canónicas de la literatura argentina e hispanoamericana.

   Fermín Estrella Gutiérrez, La Tradición nacional en la obra literaria de Joaquín V. González, Universidad Nacional del Litoral, Santa Fe, 1963, p. 9-26.

   Jorge Calvetti, Centenario de ‘La tradición nacional’ de Joaquín V. González, Buenos Aires, p. 471-474. Boletín de la Academia Argentina de Letras, LIII, 209-210. Se trata de una edición de homenaje, donde se analiza aspectos de esa escritura.        

   Guillermo Ara, Mis Montañas, Buenos Aires, Kapelusz, 1985: Contiene un estudio detallado sobre ese libro de González.

   Libros en que se mencionan aspectos parciales de la obra literaria de González.

Eduardo Romano, El cuento argentino, 1900-1930, Buenos Aires, CEAL, 1980. En esta antología el autor incluye el cuento  ‘La selva de los reptiles’ de González y una breve referencia sobre el mismo.

   Eduardo Romano, Sobre poesía popular argentina, Buenos Aires,  CEAL, 1983. Entre otros temas, se traza un eje de la poesía nativista argentina compuesto por Esteban Echeverría, Rafael Obligado y González.

   Jorge Rivera, J.V. González y A. Ponce, El ensayo de interpretación (1910-1930), Buenos Aires, CEAL, 1980: Se compara la obra ensayística de esos dos escritores.

   Darío Roldán, Joaquín V. González, a propósito del pensamiento político-liberal (1880-1920), Bs. As., CEAL, 1983: Una indagación sobre las ideas políticas, jurídicas y pedagógicas de González. Se trata de la típica versión que el liberalismo argentino tiene de este autor, según la cual habría sido un hombre del sector “progresista”.

   Por otra parte, se mencionan aspectos parciales de la poética de González en:

Adolfo Prieto, La literatura autobiográfica argentina, Buenos Aires, CEAL, 1982. En 14 páginas (la obra posee 259), dice que en Mis Montañas aparece una “visión aristocrática” de González. Esa escritura del riojano es comparada con Recuerdos de Provincia de Sarmiento, entre otras. También hay allí referencias al Juicio del Siglo.

  Antonio Pagés Larraya, Sala Groussac, Buenos Aires, CEAL, 1982. Este autor dedica ocho páginas (de un total de 144 de su obra) para analizar la poesía y la prosa de Fábulas Nativas de González, y otros relatos. Destaca que la  “ironía política” y la “crítica moral” son los ejes de las mismas.

   David Viña, Literatura argentina y realidad política, Buenos Aires, CEAL, 1994. V. 2. (Primera ed. 1964, Jorge Álvarez Ed.). Viñas hace una breve referencia sobre un texto político de González y también insiste con la versión del intelectual “progresista”.

  También es interesante lo que plantea Gladis Onega en La inmigración en la literatura argentina (1880-1910), Buenos Aires, 1982, CEAL. Esta investigadora examina la postura que varios autores argentinos de los siglos XIX y XX tuvieron frente a la inmigración europea llegada al país. Para el caso de González se ejemplifica con algunos pasajes de su libro El Juicio del Siglo.

   Por otra parte, se halla la importante “Carta Prólogo” de Rafael Obligado, incluida en la mayoría de las ediciones de Mis Montañas. La primera vez que se la incluyó como prólogo fue en una edición de 1905 realizada en Buenos Aires por Cesáreo García Editor. Obligado en esa carta, que le enviara a González el 5 de abril de 1892, ratifica su pertenencia al nativismo e incluye a Mis Montañas en esa corriente estética, a la vez que fija el origen de este tipo de poética en La Cautiva de Esteban Echeverría.

Marasso cerró la obra de González

 

  Por otra parte, tenemos a Álvaro Yunque, Poesía gauchesca y nativista rioplatense, Buenos Aires, Ed. Periplo, 1952. Este autor delimita a la poesía nativista de la gauchesca. Ubica a la primera dentro de un orden “conservador” y dice que la segunda da cuenta de los “padecimientos sociales” del gaucho.

  Es importante mencionar un aporte clave de Eduardo Romano en su El nativismo como ideología estética en el Santos Vega de Rafael Obligado, Buenos Aires, Biblos, 1992. Este autor retoma el eje que había esbozado Yunque y analiza el nativismo en la obra de Obligado.

   Alfredo Rubione, Moreirismo, Criollismo, Nativismo, Gauchesca. Aporte para su clasificación bibliográfica. Buenos Aires, 1997, Boletín Sociedad de Estudios Bibliográficos Argentinos, Nº 3. En este trabajo el autor precisa esas categorías de la literatura argentina y clasifica a los autores gauchescos y nativistas. Esteban Echeverría, Rafael Obligado y Ricardo Güiraldes, entre otros, están incluidos en esa última estética; en la primera: Bartolomé Hidalgo y José Hernández.

   Roberto Rojo, El Divino Joaquín, La Rioja, Nex Ediciones, 2005. En sus páginas se hallan aspectos de la infancia de González y sus estudios en Córdoba; también noticias sobre la actividad política y docente; acerca del escritor; sobre su pertenencia a la masonería e infidelidades familiares; sus lecturas literarias y políticas; e información sobre sus amistades, la actividad periodística y su desempeño en la Universidad de La Plata. Se trata de una documentada y completa biografía del escritor riojano.

   Luego tenemos a  Arturo Marasso con su El doctor Joaquín V. González, Buenos Aires, Librería y Editorial La Facultad, 1915. Creo que debemos a este escritor coterráneo de González una forma de leer al nonogasteño, que terminó generando una tradición que perduró por muchos años y que, de algunas manera, todavía sigue vigente.

   La crítica que lleva a cabo Marasso en esa obra, en realidad un repaso por la escritura literaria de González, es una crítica cómplice, porque nunca sabremos qué ideología estética hizo suya el autor de Mis Montañas, a quién condena o qué temas contienen sus relatos o fábulas. Creo que Marasso contribuyó con ese libro, que es una propuesta de una forma de leer a González, a cerrar la escritura de este escritor.

   Lo que Marasso consiguió es fijar una determinada mirada sobre la escritura de su comprovinciano, que todavía se la puede leer en reseñas que llevan adelante diferentes comentaristas de González, que transitan con cuidado por los contornos de algunas de las escrituras o sobre aspectos harto conocidos de su biografía como por ejemplo fecha de nacimiento, lugar de origen y algunos otros lugares comunes.

   No se agota aquí el papel de Marasso en la obra de González. Una propuesta de trabajo queda abierta y es precisamente indagar a fondo en los modos de leer que Marasso nos propuso cuando el autor reseñado todavía vivía. Allí encontramos una prosa que posee un estrecho vínculo con la estilización nativista que el autor comentado emprende en su obra literaria.

   Por lo tanto, el libro de Marasso no es sólo un simple panegírico sobre González: Es una propuesta de lectura cómplice y cerrada que todavía perdura en ciertos ámbitos.

*Por Horacio Raúl Campos

 

   Los motivos de la vuelta a la aldea nativa y la nostalgia por un pasado ‘mejor’ son utilizados y reutilizados por Joaquín V. González en varios relatos. Lo podemos leer en el relato ‘El patrono del Huaco’, que continúa al cuento ‘La maestra de palotes’ en el libro Historias (1900). El texto trata de cómo en ‘El Huaco’ adoptaron a San Isidro como patrono y en el transcurso de la escritura se hace intervenir a un esclavo como narrador del suceso milagroso para que ese santo finalmente sea el patrono del lugar.

   El tema del amo y del esclavo es una muy interesante línea crítica a explorar en la narrativa nativista del escritor de Nonogasta. ¿Hay un intento por naturalizar la esclavitud en González estableciendo ese tipo de jerarquía de raíz aristotélica?

   Volviendo al relato que nos interesa, el mismo empieza así: “Tengo en el alma algo como una vaga tristeza que no sé de donde viene ni por qué razón: pero cuando pasa uno por estos momentos, siente deseos de remontarse en alas de su memoria á tiempos mejores, que siempre son los que han pasado”.

   Se trata de la nostalgia por una ‘Edad Dorada perdida’, que en este relato está conectada a sus antepasados, a la tradición legendaria de las culturas indígenas, el fuerte militar de ‘El Huaco’ y la conquista española, un lugar que luego habría de ser el refugio de su familia ante las embestidas de las Montoneras, tal como aparece en el  relato ‘El Huaco’ de Mis Montañas.

   La alusión del narrador a tiempos pasados “mejores” se halla en el propio relato. Son los tiempos anteriores a las Montoneras. Ese espacio es ‘El Huaco’, que era un fuerte militar de los Calchaquíes, luego convertido en asiento de una misión jesuítica y después en lugar de los antepasados del narrador. “Allí se establecieron mis antepasados”, escribe.

   González realiza allí una perfecta postulación sobre los orígenes supuestamente mejores, aunados por el pasado indígena y la conquista española. El tercer eslabón de esa unidad cronológica es la propia familia del narrador, que es la heredera de esos orígenes, por lo tanto, sus antepasados y también el mismo narrador/personaje de la vida real son los orígenes mismos. 

   En El Huaco, escribe, sus antepasados se entregaron “con labor infatigable al arte que Virgilio cantó en églogas inmortales, en aquellas planicies cubiertas de verdura, donde la flauta rústica de Teócrito congrega los rebaños al caer la tarde”. Nombra a dos poetas: romano del siglo I a.C. e íntimamente vinculado al poder, el primero, y poeta griego de fines del siglo IV y cultor de la poesía bucólica, el segundo. Los dos escribieron sobre pastores y labores campesinas. He ahí datos claros sobre las influencias literarias de González y la insistencia en refugiarse en un mundo pastoril riojano, alejado del ruido y las diferentes lenguas de las ciudades ‘invadidas’ de inmigrantes.

   El lugar de las agradables labores pastoriles, sin embargo, es invadido por ‘Otros’ que no son precisamente inmigrantes. “¡Ah, durante  las calamitosas épocas en que el sable de los caudillos dominó mi tierra nativa, ese hogar pobre pero querido fue azotado por el robo y la matanza, y mis padres desterrados de él, vagaron sin rumbo ni reposo, sin tener donde reposar su cabeza!”      

   Es indudable el olor a prosa sarmientina que proviene de ese párrafo, especialmente de los lamentos del sanjuanino en su Recuerdos de provincia. González insiste aquí con otro de los motivos que ya está en los relatos de Mis Montañas: el lugar idílico invadido por las Montoneras federales llegados desde afuera. De nuevo aparece el tema de la tierra propia ‘dominada’ por Otros que no son de esa tierra. Como el propio narrador nos informa en el cuento que una de sus fuentes es la tradición, en la vida real, el mitrismo difunde el rumor sobre que Varela no es argentino sino chileno y de allí que este escritor riojano presenta en su ficción  a los guerreros de las Montoneras como “invasores” que vienen de afuera.

 

Un lugar agradable medieval

 

    La mayor parte del texto es ocupada por el relato de la aparición milagrosa que hace que se tome la decisión de adoptar a San Isidro como patrono del lugar. El cuento dentro del relato está referido por un esclavo de los antepasados del narrador. Es aquí donde leemos claramente la artificialidad y la estilización de los espacios y los sujetos sociales o individuales: un “hogar pobre” con esclavos al servicio de los amos o propietarios.

   La estilización en la narrativa nativista de González es tan fuerte que nos propone la pobreza como condición intrínseca de los propietarios afiliados en la facción unitaria. Es la pobreza como condición esencial del bando de la ‘civilización’, un recurso que indudablemente mueve a la compasión a raíz de la desdicha de alguien “pobre” y que apunta a conmover los corazones y a convencer las conciencias de los lectores escolares.  

    El escritor riojano también instaura allí la intención conservadora por naturalizar la esclavitud. Insiste con la temática del invasor que, obviamente, proviene de afuera, es ajeno al lugar, por lo tanto el espacio y la tierra no le pertenecen. Los ‘bárbaros’ incursionan en la aldea nativa, que hasta ese momento fatídico está fuera del alcance de los conflictos sociales y políticos, que es la búsqueda fundamental de la escritura nativista de González. Su aldea está descripta como los vergeles de la poesía y la narrativa medievales.

   La artificialidad llevada hasta las últimas consecuencias por el nativismo del riojano, practicada con tanto afán, que hasta generó una escritura cachacienta, llorona y con cierto desdén, y a su vez agresiva, se contrapone totalmente con la experiencia del mundo real violentamente contada por su íntimo amigo Juan Bialet Massé, a quien en 1904 le encargó un informe sobre la situación laboral, económica y social de todo el país.

   Este relato de González (también otros del mismo tenor) contiene básicamente dos núcleos narrativos perfectamente diferenciados. El vergel idílico y delicioso de olor medieval, por un lado, y las diatribas contra los invasores de la naturaleza encantada, por el otro. Siempre el espacio apacible de las actividades pastoriles es interrumpido por un torrente de bárbaros, pero luego la aldea recupera su condición de soñolienta y estática. El viejo recurso cíclico en que la ‘Edad de Oro’ cae para volver a recuperarse es utilizado por González al servicio de su proyecto nativista.

   La misma búsqueda se halla en La maestra de palotes, un relato publicado en ese mismo libro. Esta escritura de González es la acabada puesta en escena del credo nativista de González. El lugar idílico es invadido por las Montoneras de Varela, su aldea es descripta como “un pueblecillo poético” de propietarios “feudales” y se repite el motivo del regreso entre lágrimas.

   Los dos relatos están informados por la fórmula sarmientina de ‘civilización i barbarie’, aunque aquí se reordenarán los espacios de la misma. Se pasa de La Rioja como espacio sarmientino de la barbarie a los lugares agradables y deliciosos ‘invadidos’ por la barbarie del nativismo de González.

    El pueblecillo vivía en una paz idílica hasta que aparecieron las Montoneras, tras lo cual recuperó la armonía, el arrullo de los pájaros y el agua descontrolada quedó encerrada en un sosegado dique. El lugar delicioso rodeado de rosas y de fecundos viñedos, exento de conflictos, funciona como una metáfora de toda la escritura nativista de González y tiene su correlato con la búsqueda de la quietud política y social del sector al que pertenece el escritor riojano.   

   Estos dos relatos de González, principalmente ese último, contienen en forma cabal las caras búsquedas de la narrativa nativista: el sosiego como procedimiento que busca configurar una nacionalidad elaborada desde el corazón mismo del poder. Una meta que se corresponde con lema roquista de ‘Paz y Administración’.

*Periodista. Estudió letras y es oriundo de Chamical.      

Fundaciones y pérdidas 

   El destierro es uno de los temas que informa a Los fundadores del olvido, un cuento que da título al libro del riojano Héctor David Gatica. Ya desde el título nos adelanta el despojo. Fundar el olvido, es fundar algo para que después quede en el olvido. Se fundan puestos para quedar en el olvido por medio del enajenamiento o del simple abandono forzoso.

   Uno olvida cosas cuando se va a otro lado porque hace suyas otras expresiones culturales; va, de a poco, olvidando lenguajes, los sabores de las comidas, el perfume de las flores y la gente. Esto ocurre en ese cuento porque hay personajes que se van para no volver. El desterrado pierde el sentido de la ubicación geográfica de las cosas que lo acompañaban: la represa, el corral de las cabras, el tunal o simplemente donde estaba tal o cual planta, tal o cual algarrobo, que, luego de unos años, no están más.

   Y cuando vuelve a su ciudad se siente forastero y no conoce a nadie y nadie lo conoce a él. Nadie sabe qué hace y nadie sabe dónde vive porque simplemente es un desconocido, un turista. Los otros, a su vez, son desconocidos para el desterrado.

   El forastero saluda a todos aquellos que lo saludan aunque no distinga quiénes son los que le levantan la mano o lo miran perplejos porque él los ignora porque no esta muy seguro de quiénes son. A veces recorre el centro del pueblo con alegría, pero también con angustia.

   El desterrado que vuelve a su ciudad o a su puesto donde nació, lo hace porque aún mantiene lazos familiares, culturales o sociales. Y lo  hace porque quizá cree que en algún momento volverá para quedarse definitivamente o tal vez lo hace porque cree que nunca va a poder volver.

 Luces y alambres 

   Daniel Moyano escribe (en el prólogo a ese libro de Gatica, Buenos Aires, 1989, Legasa), que “verdad y ficción se convierten así en una misma sustancia” y que a raíz de esa amalgama “convencen y conmueven”. Por eso es justo traducir “verdad y ficción” en Gatica, como “destierro y realismo rural”, a pesar de los cuantiosos problemas que acarrea el concepto “realismo”.

   También se destaca con nitidez en ese relato el eje “civilización y barbarie”, pero al revés de lo que plantean Joaquín V. González y Sarmiento. Los “fundadores” de puestos llevan la impronta de la “civilización” y los foráneos que se quedan con el puesto los podemos colocar en el terreno de la “barbarie”.

   El personaje fundador le pone al lugar “La Estrella”, que es como si dijésemos la luz o las luces, sinónimos cabales de la civilización. El personaje encargado de la fundación no le pone “La Estrella” porque sí, sino por un motivo fundamental: mirando las estrellas piensa y encuentra un nombre. Pensar es otro sinónimo de civilización.

   Además, alambra el puesto, que es otro fuerte símbolo del progreso y  la civilización. Aquí los elementos de la “civilización” en la lógica sarmientina están invertidos y son reordenados para ponerlos del lado de un fundador de un puesto.

   Porque los fundadores del puesto (esposo/mujer, en ese orden, según el relato) contradicen otro aspecto fundamental de la visión sarmientina: el desierto y la campaña son los espacios  privilegiados de la barbarie para el sanjuanino. En el relato de Gatica, el espacio rural es donde se funda con todas las marcas de la civilización: alambran, construyen, pueblan, siembran, elaboran  derivados de la leche y los hijos son mandados a la escuela.

 Degradación y pérdida

 

   La excelsa prosa de Gatica pinta con admirables pinceles la fundación y la potencia labradora de los personajes centrales del relato. También con destreza narra el lento declive de Rosas Tello y Elina, el matrimonio protagonista del cuento: “A él se le comenzaron a aflojar las caderas, como a perro viejo. Ella empezó por arrastrar las alpargatas”.

   Se registra, por lo tanto, una degradación física de los fundadores, que corre paralela al debilitamiento material del puesto, que va a dar lugar al enajenamiento y olvido. Fundación, degradación, pérdida y destierro, son los ejes fundamentales sobre los que se desliza la historia básica del cuento.

   Los personajes son los fundadores del olvido porque quedan al margen de la historia escrita y ya no basta con que sólo se hable de ellos. El personaje central está preocupado por esta cuestión.

   El análisis de ese riquísimo cuento no se agota aquí porque quedan varias cuestiones por examinar. Entre ellas, lo que está dicho y también lo elidido: la degradación, las fundaciones truncas de otros puestos, los signos de mal presagio, la pérdida de voz de Rosas Tello (equivalente a su muerte), los árboles secos, las estrellas sin luz, el papel de la mujer, el alambrado roto, entre otros. El cuento puede ser leído como un programa de fundación y progreso, que desemboca  en la decadencia. ¿Una metáfora de La Rioja?

HRC.